Potężne mafijne biopiki, wyciszone rodzinne tragedie, wyzwolone baśnie historyczne i epickie zwieńczenia dekady superbohaterów oraz czterdziestu lat gwiezdnej sagi. Niewątpliwie – świat kina był dla nas szczególnie hojny w 2019 roku. Teraz, z okazji łypiącego zza zakrętu roku 2020, przygotowaliśmy dla Was listę kompilującą dziesięć najlepszych, naszym zdaniem, produkcji, jakie zagościły na ekranach polskich kin w ciągu ubiegłych dwunastu miesięcy. Zapraszamy do lektury.
10. „Avengers: Koniec gry”
Masywna kulminacja dekady kina superbohaterskiego, epickie widowisko i seria pełnych emocji pożegnań. W „Wojnie bez granic” bracia Russo przenieśli wielowątkowy komiksowy event na wielki ekran, oddając widzom spektakularny zbiór sekwencji, który w rękach innych twórców najpewniej skończyłby jako namieszana papka money-shotów i frenetycznych scen akcji. „Avengers: Koniec gry” to film zupełnie inny, bardziej zainteresowany każdym z głównych bohaterów, nieco mniej widowiskowy, choć odznaczający każde okienko na liście wyznaczników barokowego uber-spektaklu, intymny, choć rozgrywający się na kosmicznej skali. W rękach braci Russo ostatni rozdział przygód Iron Mana i Kapitana Ameryki uhonorowuje emocje, które widownia inwestowała wraz z każdym nabywanym przez lata biletem i jest, bez najmniejszych wątpliwości, filmem dla fanów oraz filmem wielkim – czy to przez same ambicje, które popychają narrację naprzód, czy zadania, jakich bez kompromisów podejmuje się fabuła.
9. „Ad Astra”
W „Ad Astra” lodowata kosmiczna pustka stanowi przedłużenie osobowości postaci Brada Pitta. W duchu kinowego ekspresjonizmu, podróżując na granice znanego kosmosu śladem zaginionego ojca granego przez Tommy'ego Lee Jonesa, astronauta odbywa tak naprawdę wyprawę wewnątrz samego siebie. Statyczne tętno głównego bohatera, jego początkowa znieczulica i stopniowe wnikanie w sferę przeżywania opowiadają historię stojącą na pograniczu kubrickowskiej „Odysei kosmicznej” i „Czasu Apokalipsy”. A jednak, mimo że scenografia jest tu bardziej ozdobą aniżeli pierwszoplanową atrakcją, James Gray reżyseruje film z namaszczeniem dla fantastycznonaukowej otoczki, oddając narracji kilka zapierających dech w piersiach sekwencji, w tym widowiskową sekwencję pościgu na księżycu, której równych próżno szukać u innych przedstawicieli gatunku.
8. „Midsommar: W biały dzień”
Ari Aster postrzega katalog swoich dokonań w gatunku horroru jako swego rodzaju zestaw autoegzorcyzmów. Ból i cierpienie jego bohaterów stają się dla reżysera i scenarzysty formą rozliczenia z własną traumą, okazją do konfrontacji ze strachem i, być może, narzędziem umożliwiającym osiągnięcie emocjonalnego oczyszczenia. W „Hereditary. Dziedzictwo” bohaterka grana przez Toni Collette mierzy się z koszmarem rodziny, której nieumiejętność komunikacji skutkuje demonicznym opętaniem. W „Midsommar” Aster zabiera wewnątrz jaskrawego, pogańskiego koszmaru rodem z „Kultu” i wykorzystuje fabułę, by opowiedzieć o wyparciu i nieskonfrontowanych tragediach. Film ma zarazem te szczególną cechę, że wywraca do góry nogami gatunkowo-narracyjne konwencje. Wobec makabrycznych obrazów, Aster pozostaje wyłącznie ironiczny, wobec fatalistycznego zakończenia – osobliwie optymistyczny. Nawiązując do słów samego reżysera, „Midsommar” to przede wszystkim rewizjonistyczna baśń, która pod perwersyjnymi ilustracjami i płaszczykiem ludowego horroru snuje własną opowieść o utraconej i odzyskanej rodzinie.
7. „Na noże”
W swojej interpretacji kryminału z przykurzonego podgatunku „whodunit” Rian Johnson wykorzystuje konwencję jako punkt wyjścia dla autorskiej wariacji. Reżyser rozpoczyna od morderstwa, a następnie zamyka barwny krąg podejrzanych w rodzinnej rezydencji, wmanipulowując widownię w wysublimowaną grę w kotka i myszkę. W jednym z kluczowych momentów filmu detektyw Benoit Blanc, umyślnie przerysowany archetyp detektywa rodem z powieści Agathy Christie, określa intrygę w sercu narracji mianem metaforycznego donuta z metaforyczną dziurą w środku. Donut tenże ma pośrodku jeszcze jednego donuta, z jeszcze jedną dziurą, w której – zgadliście – skrywa się kolejny donut. Rozkosznie niewprawna przenośnia wkomponowana w wydłużony, autoświadomy monolog podkreśla pastiszowy wydźwięk filmu, a zarazem idealnie podsumowuje fabularne zawiłości i wybornie skonstruowaną intrygę. „Na noże” to być może najlepszy film w dorobku Riana Johnsona – wyśmienita i nowatorska łamigłówka zachęcająca do wielokrotnych powtórek, doskonale zagrana, pięknie sfilmowana i, miejmy nadzieję, będąca początkiem zupełnie nowej serii.
6. „Parasite”
„Parasite” otwiera sugestywne ujęcie, które umieszcza akcję poniżej cywilizowanej części południowokoreańskiego miasta, w dzielnicy podtapianej obfitymi opady rzęsistego deszczu. Nieprzypadkowo centralną metaforą filmu jest kamień umieszczony w rzece przez niepogodzonego z marnym losem młodego bohatera. Symboliczna tama obrazuje tak zawzięte, jak i skazane na niepowodzenie dążenie do sukcesu. Film Bonga Joon-ho wykorzystuje mnóstwo gatunkowych konwencji, by opowiedzieć o tragikomicznych losach biednej rodziny usiłującej wdrapać się na szczyt postfeudalnej drabiny. Jego „Parasite” w jednym momencie jest rozrywkową komedią o rodzinnym przekręcie, tylko by po chwili bez najmniejszych ostrzeżeń stać się krwawym i wstrząsającym dreszczowcem, a w następnej scenie podkreślić dramaturgię wysmakowaną społeczną satyrą. Dość będzie powiedzieć, że Bong nie oszczędza w „Parasite” nikogo. Reżyser nieustannie szydzi i z bogatych i biednych, satyra dotyka wszelkich niepokojących tendencji społecznych, ustrojowych konstruktów, towarzyskich konwenansów i administracyjnej anemii. Bong układa tę opowieść tak, że narracyjny środek ciężkości nigdy nie pozostaje statyczny, antagoniści opowieści co rusz zmieniają położenie, a my jako widzowie boimy się, wzruszamy, trzęsiemy ze śmiechu i płaczemy.
5. „Irlandczyk”
„Irlandczyk” to dzieło wyjątkowe. Z jednej strony celebruje „scorsesiańską” formę i ujawnia niegasnący reżyserski kunszt. Z drugiej – to film zupełnie odmienny od gangsterskich klasyków Martina Scorsese, z „Chłopcami z ferajny” na czele. Brak tu obrazów ekscesu, gangsterskiej rozpusty i wątpliwego splendoru zbudowanego na chybotliwych moralnie fundamentach. Zamiast tego, „Irlandczyk” spędza niemal cztery godziny na stonowanej, choć suspensywnej kontemplacji motywów zdrady, przemocy, przyjaźni, ojcostwa i śmierci uwikłanych w mafijnej scenografii. Przez cały ten czas kamera uważnie przygląda się postaciom Ala Pacino, Joego Pesci i (przede wszystkim) Roberta De Niro, zamknięta wewnątrz sprawnie ułożonych retrospekcji. W rękach Martina Scorsese metraż staje się niemal nieodczuwalny, a każda ze scen – okazją do zaprezentowania niezwykłego aktorstwa, którego siłę wyrazu mierzą drobne, niewerbalne sukcesy i porywająco odegrane dialogi. „Irlandczyk” to epicki, a zarazem kameralny dowód na to, że Scorsese nieustannie rozwija swój język jako artysta, a niezłą na papierze biografię gangstera potrafi przetłumaczyć na parogodzinną (i jakimś cudem wciąż za krótką) celuloidową medytację o życiu i jego irracjonalności.
4. „To my”
Sobowtóry, którymi Jordan Peele straszy w „To my”, wyszły z tuneli pod Ameryką. Tuneli, które – jak narracja informuje na początku filmu – biegną pod każdym amerykańskim miastem. Odziane w jednolite czerwone kombinezony rodem z teledysku Michaela Jacksona i uzbrojone w nożyce estetyką nawiązujące do „Koszmaru z ulicy Wiązów” wcielają w życie biblijną apokalipsę, mordując i zastępując swoje „oryginalne” odpowiedniki. „Połączeni” – bo tak nazywa ich scenariusz – bardziej niż wiernym odbiciem masakrowanych Amerykanów są tego odbicia wykrzywioną i skrzywdzoną trawestacją. Niezdolnym do komunikacji dziełem malarza-sadysty popełnionym na obcym, choć przecież znajomym płótnie. Jordan Peele uprawia gatunek, który sam określił mianem „social horror”, a kiedy indziej jako „film popcornowy do pomyślunku”. Pod znakomicie suspensywną fabułą „Uciekaj!” – swego głośnego debiutu sprzed dwóch lat – Peele przekazał głęboki niepokój odczuwany przez czarnoskórych mieszkańców USA, dotykając przy tym problematyki współczesnych odmian rasizmu. W „To my” reżyser, a zarazem scenarzysta, idzie o krok dalej, rozszerza spektrum tematyczne i pogrąża całą, a nie tylko czarną Amerykę w alegorycznej strefie mroku. Przyjmując na swoje barki niełatwe zadanie, film podejmuje się dekonstrukcji człowieka na trzech różnych płaszczyznach. Jako współodpowiedzialnego elementu społecznej zbiorowości, jako członka najbliższego, kilkuosobowego plemienia i w końcu – jako jednostki zdolnej represjonować i dusić własną naturę, własne grzechy i winy. Przyjęcie każdego z owych rozumień pozwala na wydobycie z szeregu rozbudowanych symboli i metafor przeróżnych tez. Punktem wyjścia jest dla Peele'a motyw dualizmu, nieustannie rezonujący w teksturze filmu. „Samo istnienie nas zakłada istnienie jakichś ich. Kim więc są oni?” – pyta reżyser. Pod płaszczykiem horroru, „To my” podejmuje się przede wszystkim ostrej krytyki względem biernej, uprzywilejowanej Ameryki, wytyka niezdrowe i fasadne sposoby radzenia sobie z osobistymi i narodowymi traumami.
3. „Lighthouse”
„Dwóch mężczyzn zamkniętych ze sobą wewnątrz gigantycznego fallusa – nic dobrego wyjść z tego po prostu nie może”. W ten sposób Robert Eggers określa siłę nośną swojego najnowszego i najlepszego koszmaru. W poprzednim filmie reżyser straszył siłą przesądu, pozostawiając główną bohaterkę „Czarownicy: Bajki ludowej z Nowej Anglii” w położeniu bez większych niedomówień. W „Lighthouse” losy Roberta Pattinsona i Willema Dafoe (w najlepszej roli w karierze), dwóch wilków morskich odciętych od świata wewnątrz latarni morskiej, pozostają tajemnicą zarówno dla widowni, jak i dla nich samych. Podczas gdy na morzu szaleje sztorm, obaj bohaterowie współdzielą klaustrofobiczną samotnię wąskiego kadru, doprowadzają do freudiańskiego obłędu wzajemnym towarzystwem i w końcu – rywalizują o dostęp do tajemniczego światła na szczycie latarni. Niczym hotel Overlook w „Lśnieniu”, latarnia jest labiryntem, uroboralną układanką, która stanowi klucz do pierwotnej natury konfliktu. Nawiązując w równym stopniu do klasyków cosmic horroru w stylu H.P. Lovecrafta, co do greckiej mitologii i podań ludowych, Eggers nie oferuje widzom żadnych odpowiedzi. „Lighthouse” pozostaje wizjonersko zwizualizowaną zagadką operującą hipnotyzującymi i pozornie obiektywnymi obrazami, a zarazem zagadką obfitą w tropy, które niczym okruchy porozrzucano w narracji dla czujniejszego widza.
2. „Historia małżeńska”
Rozbite rodziny i skłócone małżeństwa to jeden z ulubionych tematów reżysera i scenarzysty Noaha Baumbacha. Bliźniacze wątki co rusz powracają w filmograficznym dorobku artysty. Piętnaście lat temu nakręcił on noszący znamiona autobiografii film o rodzicielskiej zazdrości, która prowadzi tragikomicznych bohaterów do rozwodu, postrzeganego zresztą oczyma dzieci. W najnowszym filmie Baumbachowi przyświecają podobne cele, aczkolwiek forma opowiadania jest znacznie dojrzalsza i subtelniejsza. Bez śladu drwiny reżyser ustawia dyskretną kamerę przed wypalonym związkiem i starannie charakteryzuje relację jako pełną dystansu i milczących oskarżeń. „Historia małżeńska” to przede wszystkim film o miłości opowiedziany przez pryzmat rozwodu. Owa miłość zostaje poddana bezlitosnej dekonstrukcji, całkowicie odarta z przymiotów wyjątkowości. Procedura rozwodowa uświadamia bohaterom oscarowo zagranym przez Scarlett Johansson i Adama Drivera, że oto ich relacja, intymność i współdzielony mikrokosmos stały się przedmiotem sądowej rywalizacji oraz chłodnej analizy systemowych dronów. W toku ponad dwóch, wyciszonych i kontemplacyjnych godzin Baumbach przygląda się teksturze uczuć i stanów emocjonalnych i zestawia prawniczy żargon ze sferą wymykającą się ujednoznacznieniu. Reżyser neguje też istnienie werbalnej definicji „miłości”, stawiając na piękne i skomplikowane konglomeraty.
1. „Pewnego razu... w Hollywood”
Trzygodzinna, subiektywna kapsuła do lat sześćdziesiątych, konsekwentnie skracająca przestrzeń między widzem a światem przedstawionym – magią kina a rzeczywistością, czyniąc to ostatnie ręką demiurga zdolnego wyciąć z historii kilka niepotrzebnych klatek. Bez najmniejszych wątpliwości „Pewnego razu... w Hollywood” to najbardziej osobisty i dojrzały obraz w dorobku Quentina Tarantino – nieco tylko ironiczna, przede wszystkim poruszająca, kontemplacyjna fantazja. Gdy w soundtracku pojawia się i przemawia wprost do Charlesa Mansona i jego „Dzieci” psychodeliczny kawałek „You Keep Me Hanging On” zespołu Vanilla Fudge, Tarantino egzorcyzmuje ciemne karty historii i przepisuje rzeczywistość w głęboko poruszającą alterację – o tyle wynagradzającą, co dosięgalną jedynie w przestrzeni artystycznej fikcji. W niej właśnie reżyser tka swoją fantazję, odziera zło z łatek potwornej antywzniosłości, oddaje sprawiedliwość i wtłacza sadystyczną kinematograficzną satysfakcję. Znamiennym w tym kontekście jest, że w odróżnieniu od swoich pozostałych filmów, Tarantino kartę tytułową zachowuje dopiero na koniec. Słodko-gorzkie ostatnie ujęcie „Pewnego razu...”, słusznie oceniane jako jedno z najlepszych w karierze artysty, niesie ogromną wartość liryczną, przenosi wszystkie motywy filmu na drugą stronę owianego złą sławą Ciello Drive i oferuje piękne, melancholijne postscriptum, możliwe zaledwie i aż w świecie opowieści.
źródło: zdj. Marvel / 20th Century Fox / A24 / Lionsgate / Neon / Netflix / Universal Pictures /Sony Pictures