Z okazji premiery „Manka” – najnowszego filmu Davida Finchera, który opowiada historię procesu powstawania „Obywatela Kane’a” – po ponad miesięcznej przerwie wracamy do cyklu „W starym kinie”. W ramach przypomnienia, w serii tej omawiamy produkcje z okresu klasycznego kina hollywoodzkiego, które godne są Waszej uwagi. W dzisiejszym specjalnym wydaniu skupimy się właśnie na produkcji określanej mianem „filmu wszech czasów” – brawurowym debiucie kinowym 26-letniego wówczas Orsona Wellesa z 1941 roku. Zapraszamy do lektury.
Dziedzictwo
Wielu krytyków, badaczy kina lub też po prostu wielbicieli X muzy na pytanie „jaki jest najlepszy film w historii kina?” odpowiada zgodnie: „Obywatel Kane”. Debiutancki obraz Orsona Wellesa na przestrzeni lat zdążył wyrobić sobie niebywałą renomę, oddzielającą go latami świetlnymi od pozostałych „wielkich graczy” na polu produkcji zwanych powszechnie arcydziełami kina. Niekwestionowany wpływ „Kane’a” na rozwój filmowych środków wyrazu, takich jak kompozycja kadru, zastosowanie montażu czy użycie światła, jak i na twórczą niepokorność w podejściu do tematu i autorską brawurę, do dziś utwierdza jego pozycję na szczycie i nieprzerwanie stanowi o sile kina jako wciąż stosunkowo młodego medium. Obraz jest twórczym fenomenem, który po przeszło 80 latach od premiery ciągle zachwyca nowatorskością i rewolucyjnym podejściem do filmowej materii. Jego znaczenie w historii kina przyczyniło się nie tylko do rozpropagowania poglądu, iż to reżyser jest najważniejszym spoiwem w kreacji dzieła, ale również do mobilizacji wielu późniejszych pokoleń twórców. Bezpośredni autorytet „Kane’a” na postępowy charakter kina można zauważyć w twórczości takich twórców jak choćby Stanley Kubrick, Martin Scorsese czy Steven Spielberg, a pogląd o jego wpływie na rozwój amerykańskiego przemysłu filmowego odnajduje odbicie przykładowo w wyłanianiu się filmu noir w połowie lat 40., którego wizualna specyfika jest w obrazie Wellesa dostrzegalna.
W myśl Andrégo Bazina, francuskiego teoretyka filmowego związanego z „Cahiers du cinéma”, „Obywatel Kane” przyczynił się do stworzenia zupełnie nowego sposobu operowania medium, które oferuje widowni wolność obcowania z tworzywem filmowym oraz proponuje całkowicie oddzielną koncepcję doświadczania języka kina. Wywód Francuza odnosił się do wykorzystanej w „Kanie” na niespotykaną wcześniej skalę techniki portretowania rzeczywistości polegającej na odznaczaniu w kadrze nie tylko planu pierwszego lub drugiego, lecz również jego tła. Według tej metody, dosłownie wszystko, co znajduje się w ujęciu, jest istotne i ma równie kluczowy wpływ na doznanie widza. Popularność autorskiej teorii innego kinofila związanego z francuską gazetą, czyli François Truffauta, przyczyniła się z kolei do rozpowszechnienia reputacji Wellesa jako jednego z pierwszych filmowych autorów i wyniesienia jego dzieła na wyżyny kina tworzonego w kontrze do studyjnych standardów. W dzisiejszych czasach mało kto odważyłby się na podważenie tych teorii. Filmy wyraźnie podpisane nazwiskami reżyserów – którzy do technik wykorzystanych w „Kanie” podchodzą z rutyną – nikogo już nie dziwią. W latach 40. jednak Welles przemierzał mało znany grunt.
Obywatel Welles
Status młodego geniusza Welles otrzymał jeszcze zanim zdążył zapukać do drzwi Hollywoodu. Jego pierwszą ścieżką kariery był teatr. W 1935 roku, za namową Johna Housemana, Amerykanin dołączył do trupy nowojorskiego „Federal Theatre Project”. Krótko po ukończeniu 20. roku życia Welles wsławił się reżyserią spektaklu „Voodoo Macbeth” – udanego zarówno komercyjnie, jak i artystycznie przedsięwzięcia adaptującego sztukę Szekspira wyłącznie z użyciem obsady afroamerykańskiej, co na tamte czasy było wydarzeniem niespotykanym. Dwa lata później wraz z Housemanem panowie założyli „Mercury Theatre”, niezależną grupę teatralną prężnie działającą na Broadwayu przez kilka lat. Ich firma otworzyła się również na aktywność radiową, gdzie Welles tworzył jako reżyser i aktor, przedstawiając widzom słuchowiska znanych i cenionych powieści. To właśnie tam, w jednym z odcinków, twórca „Dotyku zła” przedstawił widzom mrożącą krew w żyłach słynną adaptację „Wojny światów” H.G. Wellsa, która miała rzekomo spowodować terror i konsternację wśród słuchaczy.
Mimo iż amerykański świat filmowy zaczął interesować się działalnością Wellesa już od roku 1936 (reżyser odmówił trzem projektom Warner Bros. oraz Davidowi O. Selznickowi i Williamowi Wylerowi), to wydaje się, że w głównej mierze wzięte słuchowisko sci-fi przyczyniło się do transferu młodego artysty na srebrny ekran. Wybór padł na RKO, jedną z wytwórni należących do tzw. „wielkiej piątki”. Ówczesny szef studia, George Schaefer, zaproponował wówczas młokosowi kontrakt, którego zazdrościła mu reszta graczy w Hollywood. Welles otrzymał umowę zakładającą reżyserię, produkcję i stworzenie scenariusza do dwóch filmów, uzyskując jednocześnie nielimitowaną kreatywną kontrolę nad projektami i brak ingerencji ze strony studia. Co więcej, wedle kontraktu reżyser mógł dowolnie dobrać sobie współpracowników, a także otrzymał prawo do tzw. „final cut” – ostatecznej wersji filmu, która trafi do dystrybucji kinowej. Wydarzenie to było w tamtym czasie zjawiskiem zupełnie bezprecedensowym. Planowanym debiutem miała być ekranizacja „Jądra ciemności” Josepha Conrada, lecz z powodów budżetowych projekt upadł. Welles zwrócił się wtedy do Hermana J. Mankiewicza, byłego współpracownika, z którym pracował przy tworzeniu skryptów do słuchowisk radiowych.
Obywatel Hearst
Oficjalna wersja wydarzeń w sprawie kłopotliwej kwestii autorstwa scenariusza zakłada spory wkład zarówno Wellesa, jak i Mankiewicza. Przypuszczalnie to jednak drugi z panów, z racji swego bogatego życia towarzyskiego wśród ówczesnych elit, odpowiednio nakierunkował tekst w stronę znamiennej persony publicznej, która ostatecznie posłużyła za pierwowzór postaci Charlesa Fostera Kane’a. Twórcy filmu utrzymują, że ich protagonista jest syntezą kilku postaci (wśród których wymieniano choćby Howarda Hughesa, Josepha Pulitzera czy Samuela Insulla), lecz to – budząca spore kontrowersje – medialna wrzawa związana z Williamem Randolphem Hearstem przeszła do historii i wiele wskazuje na to, że to właśnie on stał za wizerunkiem bohatera stworzonego przez Wellesa i Mankiewicza.
Na przestrzeni lat Hearst stał się jednym z największych w historii Ameryki magnatów prasowych. Rozpieszczany od młodego wieku przez swą wyjątkowo zamożną rodzinę wkroczył do branży wydawniczej w roku 1887, przejmując kontrolę nad „The San Francisco Examiner”. Po przybyciu do Nowego Jorku, Hearst nabył istotną strategicznie pozycję, jaką był „New York Journal”. Jego metody opierające się na tzw. „żółtym dziennikarstwie” pozwoliły mu na sukcesywne poszerzanie wpływów kontroli, kierując uwagę czytelników w stronę afery. Jego gazetowe imperium propagowało sensacjonizm i plotkarstwo, a redakcja skupiała się na aspekcie ludzkim sukcesywnie przejaskrawianym i wyolbrzymianym wraz z monstrualnie dużą czcionką nagłówków pierwszych stron. W momencie największej ekspansji jego sieć składała się z niemalże 30 gazet wydawanych w dużych miastach Ameryki, którą później rozbudowano również o magazyny. Świata było jednak Hearstowi za mało, dlatego potentat próbował swych sił również w polityce – dwukrotnie reprezentował Demokratów w Izbie Reprezentantów, startował w wyborach na gubernatora stanu Nowy Jork oraz na stanowisko prezydenta Stanów Zjednoczonych. Mimo pokaźnego majątku, Hearst nie był najlepszym zarządcą swych finansów, przez co w samym środku Wielkiego Kryzysu okazało się, że gigant tonie w długach.
Między fikcją a rzeczywistością
Jeszcze w trakcie produkcji filmu, wieść o jego istnieniu przywędrowała do Hearsta. Rozwścieczony tym faktem magnat postanowił zrobić pożytek ze swojego autorytetu oraz potęgi imperium, by zdusić problem w zarodku i nie dopuścić obrazu do dystrybucji. Wpierw jego działa zostały wytoczone w stronę RKO i Wellesa, lecz nowo powstali partnerzy oparli się presji. Gdy to nie poskutkowało, Hearst zasięgnął swych kontaktów wśród włodarzy pozostałych wytwórni, w szczególności u Louisa B. Mayera (współzałożyciela MGM), który wraz z innymi hollywoodzkimi hierarchami miał złożyć Schaeferowi propozycję nie do odrzucenia. Szefowi RKO zaoferowano pokaźną sumę w zamian za zniszczenie wszystkich kopii filmu, jednak ten odrzucił ofertę, a „Obywatel Kane” ostatecznie trafił do kin. Z racji na kontakty z sieciami kin, Hearstowi udało się jednak znacznie uszczuplić dystrybucję obrazu. Oprócz tego, zażądał, by w żadnej z jego gazet nie ukazała się nawet najmniejsza wzmianka o istnieniu filmu, co również w dużym stopniu przyczyniło się do ograniczonej promocji dzieła RKO.
„Kane” rozpoczyna się sceną śmierci protagonisty (Orson Welles), który konając wypowiada zagadkowe słowo „Rosebud”. Następnie obserwujemy (charakterystyczny dla kina tamtych czasów) fikcyjny zapis kroniki filmowej przedstawiającej materiał prasowy na temat jego życia. Odpowiadający za jego realizację dziennikarze uznają, że to jednak za mało, dlatego jeden z nich wyrusza na misję, by dowiedzieć się, co stoi za ostatnimi słowami magnata. Wraz z nim odwiedzamy ludzi z otoczenia głównego bohatera: jego byłych współpracowników, kochankę, która awansowała na drugą żonę, oraz podwładnych w olbrzymiej rezydencji Xanadu, w której Kane osiedlił się u kresu życia. Z pomocą retrospekcji cofamy się w czasie do decydujących momentów żywota protagonisty. Dowiadujemy się, że jako dziecko niechętnie oddany zostaje w opiekę bankiera Thatchera; obserwujemy, jak w wieku 25 lat staje się jednym z najbogatszych ludzi w Ameryce i przejmuje kontrolę nad gazetą; dostrzegamy jego przemianę z młodego idealisty w zachłannego i skupionego na zysku autokratę; przyglądamy się jego rozsypującym się związkom oraz nieudolnej karierze politycznej opartej na oczernianiu i fałszywych zagraniach; wreszcie widzimy jego ostateczny, rozgrywający się w samotności upadek.
Podczas pierwszych emisji filmu część analogii między postaciami Kane’a a Hearsta była dosyć czytelna dla widzów. Były też te widoczne „na pierwszy rzut oka”. Oprócz oczywistej profesji obu potentatów, zarówno jeden, jak i drugi wybudowali sobie potężną twierdzę, która służyła im nie tylko jako prywatna kwatera, lecz także jako osobiste muzeum dzieł sztuki mieszczące się tuż obok pokaźnego ogrodu zoologicznego. To należące do Hearsta, zlokalizowane nieopodal Hearst Castle, było niegdyś największym prywatnym zoo na świecie. Kolejnym istotnym i budzącym bodaj najwięcej kontrowersji elementem jest postać Suxan Alexander (Dorothy Comingore) – pozbawionej talentu śpiewaczki, która wpada Kane’owi w oko. Żonaty protagonista wdaje się w romans, po czym nieudolnie stara się zrobić z kobiety gwiazdę opery. W przypadku właściciela „New York Journal” była to aktorka Marion Davies, dla której magnat zabrał się za produkcję filmów, przez co przyczynił się do zmiany jej emploi, przekształcając jej upodobnienie komediowe na scenerię dramatów kostiumowych. Przykładów jest więcej, by wymienić tylko kilka: niefortunna kariera polityczna, finansowe fiasko czy też pojawiający się w filmie wątek wojny z Hiszpanią. Część zaadaptowanych na potrzeby „Kane’a” fragmentów pochodziła bezpośrednio z doświadczeń Mankiewicza, stałego bywalca na przyjęciach organizowanych w Hearst Castle. Niektóre źródła każą twierdzić, iż zwrot „Rosebud” wziął się z określanych w ten sposób przez Hearsta okolic intymnych Davies.
Sięgając szczytów
Wskutek dowolności skompletowania ekipy filmu Welles obsadził większość ról w „Kanie” aktorami z jego „Mercury Theatre”. Dogodny kontrakt pozwolił autorowi również na zainteresowanie projektem wielu pracujących ówcześnie w branży wybitnych artystów i techników. Montażem zajął się – uznany w przyszłości reżyser – Robert Wise, dla którego „Kane” był jednym z pierwszych projektów. Za efekty specjalne odpowiadał między innymi Linwood G. Dunn („King Kong”), a filmowym debiutem kompozytorskim mógł popisać się legendarny Bernard Herrmann. To jednak obecność w przedsięwzięciu Gregga Tolanda – znakomitego i bardzo doświadczonego operatora, wcześniej pracującego choćby dla Ericha von Stroheima, Kinga Vidora czy Johna Forda – wywarła, obok Wellesa, przypuszczalnie największy wpływ na całokształt obrazu. Nie kto inny, jak właśnie Toland okazał się być jednym z głównych architektów wizualnego sznytu filmu, w którym roi się od wizjonerskich i przewrotnych rozwiązań podważających ówczesne zasady języka filmowego. Najbardziej znamienny element stylu „Kane’a”, czyli tzw. „deep focus” (zabieg polegający na zastosowaniu szerokokątnych obiektywów, czułej taśmy i lamp łukowych powodujący głębię ostrości obrazu) był już stosowany przez Tolanda w „Długiej podróży do domu” Forda, ale dopiero w debiucie Wellesa manewr ten został doprowadzony do perfekcji.
W równie istotnym stopniu innowacyjność „Kane’a” dotyczy także oświetlenia kadrów oraz ich wpływu na „przechodzenie” między poszczególnymi scenami. Mistrzostwo Wellesa i Tolanda polegało na bardzo świadomym wykorzystaniu techniki opartej na kontraście cieni i światła, często określanej po renesansowej tradycji malarstwa jako „chiaroscuro”. Wyjątkowo przemyślane kompozycje kadrów ustalały ich złożoność, a co za tym idzie – hierarchię elementów w nich zawartych. Co więcej, oświetlenie niejednokrotnie ulegało zmianie wewnątrz samego kadru, powodując płynne przejścia akcentujące istotę innego fragmentu kompozycji. Gra światłem okazała się też ważnym komponentem użytym w montażu między konkretnymi ujęciami – jest tak chociażby w sekwencji otwierającej film, która poprzez wprowadzenie lokacji mrocznego zamczyska Xanadu jednocześnie przedstawia nam głównego bohatera filmu. Pełniący funkcję zarówno narracyjną, jak i dramaturgiczną cień miał również służyć jako narzędzie oddzielające pierwszy plan od tła, by stworzyć odpowiedni zapas przestrzeni oraz utrzymać kadr w nieustannej ostrości. Nowoczesność, z jaką twórcy filmu podeszli do przedstawiania rzeczywistości filmowej, w myśl teorii Bazina przybliżała kino do ludzkiego postrzegania świata za pomocą oka.
Wyjątkowość kadrów opracowywanych przez Wellesa i Tolanda polegała także na ukazywaniu w przestrzeni elementów, których wcześniej w kinie praktycznie nie widywano. Filmowy świat „Kane’a” jest bowiem wypełniony obiektywami ustawionymi możliwie jak najniżej środka kadrowanego obiektu. „Low-angle shots”, czyli po polsku „perspektywy żabie”, spowodowały, iż po raz pierwszy na tak dużą skalę w obrazie widoczne były sufity. Twórcy tak bardzo upodobali sobie tę technikę, iż w jednej ze scen kazali wyciąć dziurę w podłodze, by umieścić tam kamerę. Zabieg ten nie był zupełną nowością, bowiem jego użycie sięga już początku lat 30., kiedy to Fritz Lang zastosował go w „M”, lecz dopiero w „Kanie” otrzymał on tak silną reprezentację. Siła sukcesu filmowego języka debiutanckiego obrazu Wellesa nie polegała na wynajdywaniu nowych technik (część z nich istniała już w kinie wcześniej), lecz na wykorzystaniu ich w sposób niekonwencjonalny, służący rozwojowi narracji i budowaniu charakteru protagonisty.
Spadając w dół
Niemniej rewolucyjnym rozwiązaniem było potraktowanie w „Kanie” narracji, której „sztywność” w amerykańskim kinie zyskała za sprawą Wellesa drugie życie. Jego debiut to bowiem bezustanna kreatywna zabawa z funkcją opowiadania historii w filmie; to ciągłe wymyślanie na nowo nowatorskich sposobów przedstawiania bohatera, punktów widzenia i przeskoków między wydarzeniami. „Kane” łączy w sobie satyrę dziennikarskiego stylu kronik filmowych, budowanie dramaturgii rodem z niemieckiego ekspresjonizmu i iście proustowską próbę poszukiwania prawdy o minionym czasie. Narracyjna metamorfoza, której ulega film, jest zabiegiem tyleż przewrotnym, co nieśmiertelnym. Oglądany dziś „Kane” nie sprawia wrażenia obrazu 80-letniego. Naturalnie, część elementów (z aktorstwem na czele) uległa konsekwentnemu przerobieniu przez historię kina, lecz, przede wszystkim za sprawą żywej i angażującej narracji, film Wellesa do dziś wydaje się być nie tylko obrazem oryginalnym, ale też szalenie aktualnym.
W „Kanie” nie ma miejsca na linearność. Przedstawiona w filmie opowieść cechuje się brakiem chronologii – atrybutem właściwie nieznanym we wczesnym kinie amerykańskim (jedynym, prócz filmu Wellesa, wskazywanym przez badaczy przykładem ówczesnego wykorzystania tego zabiegu w filmie jest „Władza i chwała” z 1933 roku ze Spencerem Tracym w roli głównej). Narracja opiera się w „Kanie” na wykorzystywanych nieustannie retrospekcjach. Wraz z podążającym za znaczeniem słowa „Rosebud” dziennikarzem przyjmujemy rozmaite punkty widzenia osób bliskich protagoniście. Każda z nich oferuje nam swoją wersję wydarzeń, przyczyniając się do skompletowania tej fabularnej układanki puzzli. Układając się w całość, plansza odsłania nam zarys upadku człowieka, który z romantycznego wizjonera przepoczwarza się w niepotrafiącego kochać egoistę. Mnogość perspektyw przyczynia się do subtelnego porcjowania treści potrzebnej do zrozumienia sedna oraz pozwala uchwycić wielopoziomowość charakteru Kane’a. Z poszczególnych scen (jak chociażby tej podsumowującej pierwsze małżeństwo głównego bohatera za pomocą szybkiego montażu, który skraca 16 lat życia w dwie minuty czasu ekranowego) coraz widoczniej wyłania się nam obraz jednostki rozdrobnionej na części. Gdy połączymy je w całość, znaczenie słowa „Rosebud” przestanie być tajemnicą.
Pokłosie
Welles, pytany w niejednym wywiadzie o odwagę twórczą, z jaką podszedł do swego debiutanckiego projektu w kinie, twierdził, iż cała zasługa jego bezkompromisowego działania wynikała z czystej ignorancji. „Tylko wtedy, gdy wiesz coś o jakimś zawodzie, możesz zachowywać się nieśmiało lub ostrożnie” – mówił autor. Z jednej strony, odważne słowa reżysera brzmieć mogą jak przejaw intelektualnej pruderii lub chęć odwrócenia świateł refleksów w przeciwną stronę. Jednak biorąc pod uwagę dość dobrze udokumentowany wkład Wellesa w całokształt charakteru „Obywatela Kane’a”, trudno jest przeczyć poglądowi, iż to właśnie on jest naczelnym ojcem sukcesu filmu, a znaczna część jego uwag była sumą bardzo świadomych i przemyślanych działań. Toland otwarcie wskazywał na brawurę młodego twórcy i chęć eksperymentowania z formą, z kolei jego silnie podważany udział w pracy nad scenariuszem ostatecznie spotkał się z krytyką współpracowników i historyków kina. Film zawsze był i zawsze będzie pracą zbiorową, ale koniec końców każdy statek potrzebuje wprawionego kapitana. 80 lat po premierze „Kane’a” już niewiele osób temu przeczy.
Gdy obraz wreszcie trafił do kin, spotkał się z dość dużym sukcesem ze strony krytyki i umiarkowanym wynikiem finansowym. „National Board of Review” oraz Stowarzyszenie Nowojorskich Krytyków Filmowych uznało go za najlepszy film bieżącego roku. Recenzenci zgodnie chwalili jego zaawansowanie techniczne i mnogość innowacyjnych rozwiązań narracyjnych i dramaturgicznych. Niecały rok po premierze „Kane” został nominowany do Oscarów w 9 kategoriach, ale statuetkę udało się zdobyć jedynie w jednej z nich. Wyróżnienie za najlepszy scenariusz otrzymali Mankiewicz i Welles. Mimo olbrzymich zasięgów Hearsta i jego kampanii anty-promocyjnej, film zdołał uplasować się na 6. miejscu wśród najlepiej zarabiających produkcji roku 1941, jednak wynik ten był z dala od oczekiwań twórców. Rok późnej zaprzestano jego kinowych pokazów. Dopiero w 1946 znów pojawił się na ustach wielbicieli filmu, bowiem o jego znaczeniu zaczęto głosić na łamach „Cahiers du cinéma”. Za oceanem przypomniano sobie o nim dopiero w połowie lat 50., kiedy „Kane” spotkał się z emisją telewizyjną. Od tamtego czasu część zachodnich krytyków, z Andrew Sarrisem na czele (największym amerykańskim piewcą autorskiej teorii), regularnie odnotowywała jego wpływ na rozwój kinematografii, a z czasem obraz Wellesa zaczął być umieszczany w czołówkach niemal wszystkich rankingów najlepszych filmów wszech czasów.
„Obywatel Kane” na Blu-ray w Polsce i za granicą
W przypadku fizycznych wydań z kultową produkcją Orsona Wellesa najbardziej rozbudowana edycja pojawiła się w 2011 roku na amerykańskim rynku. Oprócz płyt z filmem i dodatkami, kolekcjonerskie wydanie zawierało także gadżety w postaci rozmaitych pocztówek, kopii dokumentów oraz książeczki z fotosami. Co istotne, zarówno w amerykańskich, jak i angielskich edycjach znajdziemy polską wersję językową w postaci lektora oraz napisów.
Jeśli natomiast idzie o polskie wydania Blu-ray, to film „Obywatel Kane” doczekał się pierwszej edycji na niebieskim krążku w 2011 roku za sprawą dystrybutora Galapagos. Debiutanckie wydanie dostępne jest już jednak wyłącznie w drugim obiegu, ale warto pamiętać, że w 2017 roku na rynku pojawiło się wznowienie w ramach serii „Ikony Kina”, które bez problemu znajdziecie w ofertach internetowych sklepów.
zdj. Warner Bros.